La presente página tiene como objetivo la investigación y difusión del arte argentino. Además de imágenes, contiene estudios estéticos, críticas, biografías, documentos y bibliografía, cuyo propósito es facilitar tanto la interpretación de las obras como la comprensión de su historia.

Enlace de acceso a la página del escultor argentino Jorge Gamarra, allí podrás conocer su biografía, obras y contactarte con él.

¿Qué decir de Jorge Gamarra? Escultor de 77 años. Nacido en Buenos Aires. Autodidacta en lo escultórico. Trabaja en piedra, madera, acrílico, metal. Cualquier material que toca pareciera adquirir plasticidad por obra y gracia de su mano. ¿Cómo lo hará?

La Fundación OSDE exhibe una retrospectiva suya, con obra de los últimos 50 años, la cual nos sumerge en un mundo donde la sutileza destaca por sobre todas las cosas. La muestra está dividida en 3 secciones (Materia/Forma/Símbolo), para facilitarnos el recorrido por la vasta obra de este artista. Una tríada que propone y que logra efectivamente abordar.

Materia. El material, que otrora pareciera macizo, de golpe, no lo es. Un gran engaño a nuestros sentidos. Vemos las piezas y no logramos entender el choque entre lo que esperamos del material y lo que encontramos efectivamente. La impronta mágica del artista ha dejado su huella.

Forma. Esta deviene en líneas sensuales. Curvas y pliegues salen de lo que pareciera de otro modo un bloque de madera íntegro. Encontramos, entre otras obras, su serie Ondulaciones.

Símbolo. El artista ha indagado en formas primitivas y llegado a desarrollar sus llamados “fósiles”, “herramientas” y geometrías monumentales”. Vale destacar que sus herramientas están en el marco del proyecto de Convivencia y desarme, iniciado por la escultora mendocina Eliana Molinelli. Para hacerlas, se valió de la fusión de ciertas partes de revólveres. Un simbolismo que se le suma a otro. Las herramientas que Gamarra empezó a desarrollar en los 80’ ejemplifican una parte del quehacer continuo del hombre (un hombre que crea herramientas con las cuales, vuelve a crear) a su vez están recreando el material que les precedió.

En los años sesenta, Ramón Gómez Cornet ya era una figura de culto, y como maestro de futuros maestros, poseer una obra de su autoría era motivo de orgullo y al mismo tiempo un deseo realizado.

Por eso me resulta incomprensible que haya caído en el olvido y que hoy sea prácticamente un desconocido para la mayoría de los jóvenes que se inician en el camino del arte.

No tuve el gusto de conocerlo personalmente, pero adquirí de su esposa, doña Argentina Rotondo, la primera de las obras que poseo del artista, exhibida en la muestra de la Galería Witcomb en 1955.

Ya al frente de la Fundación Alon, y prosiguiendo con la línea rectora de las actividades que prioriza el estudio de los grandes maestros de la plástica argentina, con el antecedente de ensayos ya publicados sobre Miguel Carlos Victorica, Enrique Policastro, Carlos de la Mota, Juan Batlle Planas y Carlos Alonso, entre otros, propuse a la licenciada Ana Canakis la tarea de llevar a cabo una investigación sobre el pintor y su obra.

El resultado, una publicación ampliamente documentada y una exposición de dibujos y pinturas cuidadosamente seleccionados en nuestra sede.

La casualidad quiso que el Museo Provincial de Bellas Artes de Santiago del Estero rindiera un merecido homenaje a su fundador, nuestro artista, con una muestra que incluye numerosas obras de su vasta producción.

Como no podía ser de otra manera, nos sumamos con entusiasmo al homenaje de la tierra que lo vio nacer y al mismo tiempo rescatamos la importancia de revalorizar con él a toda una generación de artistas que sin duda alguna sienta las bases del arte argentino del siglo XX.

Quiero agradecer muy especialmente al Fondo Nacional de las Artes por su apoyo y a los coleccionistas que facilitaron sus obras para la muestra.

Ing. Jacobo Fiterman

Presidente Fundación Alon

Eduardo Faradje nace en Buenos Aires el 4 de mayo de 1957. Descendiente de una familia de inmigrantes, siendo sus abuelos griegos y polacos, Eduardo se inicia tempranamente en la pintura, contando solamente once años de edad. Por propia voluntad, asiste a las clases de naturaleza muerta al óleo dictadas por una profesora amiga de sus padres, Elias Faradje y Pola Hoffer.

Seguir leyendo…

Este libro reconstruye las acciones de un grupo de artistas plásticos de vanguardia, porteños y rosarinos, que durante 1968 protagonizó una ruptura con las instituciones artísticas, en especial el Instituto Di Tella y sus conceptos experimentales. La instalación más conocida fue la obra colectiva “Tucumán arde”, exhibida en el local de la CGT de Rosario, que daba un testimonio estético y de denuncia de las condiciones de miseria que vivía el pueblo tucumano bajo la dictadura de Onganía. La segunda exhibición, planificada para Buenos Aires, fue clausurada.

Una exposición sería, muy sintéticamente, el momento y el lugar en el que determinados objetos son presentados al público. Un gesto tan simple y tan complejo que, esa especie de producción cultural que son las exposiciones, se ha incorporado a nuestro horizonte con absoluta naturalidad y, salvo para quienes trabajan en el ámbito específico de la realización de exposiciones, no son objeto de cuestionamiento alguno. Sin embargo, ellas dan cuenta de la complejidad de una época, de las tendencias culturales y artísticas de la misma, y sostienen o construyen discursos que participan de la definición del perfil de esa época. Su especificidad es el trabajo en sitios determinados y la producción de información y sentido desde ese despliegue espacial. Se trataría, entonces, de un lenguaje visual que involucra otros modos de apropiación/percepción. Uno de los aspectos que las caracterizaría es que en toda exposición se involucra una cuestión de tiempo. Un tiempo que, en el caso de las exposiciones, tiene diferentes alcances. Existe el tiempo en el que los objetos artísticos son presentados al público (llanamente, el período durante el cual se realiza la exposición y que tiene un inicio y un final). Otros tiempos: el momento en el que fueron producidos los objetos y el destiempo que los trae al presente; el tiempo-época en el que se realiza la muestra que es uno determinado y está estrechamente ligado al contexto cultural que hace que esa muestra se realice en ese momento y no en otro (y en el cual la curaduría se encuentra también fuertemente involucrada). Pero también hay un tiempo cargado de conmoción/emoción, e incluso agitación, que es el tiempo durante el cual cada visitante recorre la muestra. Este último tiempo es difícil, sino imposible, de ponderar y es, sin embargo, el que quizás más interesa por cuanto es el que marca al visitante. Difícil de medir son los tiempos individuales de recorridos (aunque haya corrientes disciplinares que se aboquen empeñosamente en hacerlo); imposibles de medir son los tiempos internos que hacen que una obra nos detenga, nos expulse o nos obligue a volver a ella; y, sobre todo, el tiempo en que, calladamente o murmurando casi a gritos, esa exposición permanece en cada espectador. A nuestro entender, y en el sentido que lo plantea Jean Davallon, la exposición se construye realmente en ese tiempo del espectador.

En 1966 el arte saltó de las galerías y los museos a la portada de Primera Plana, el semanario de mayor circulación y poder formador de opinión. La vigorosa clase media de entonces, sus lectores, vio a unos esplendorosos artistas irradiando juventud, glamour y creatividad. Como estrellas de cine, posaban irreverentes sobre una colorida inscripción de tres letras: POP, apócope de popular (en inglés). La portada jugaba con otro significado de esa misma palabra: el de irrumpir, de saltar a la visibilidad, aparecer de repente en sonora onomatopeya. Esa fue la imagen de la consagración de una vanguardia primaveral, hedonista, provocadora, obsesionada por su propia imagen en una sociedad muy conservadora que miraba con desconfianza el éxito temprano…

La razón compleja, el subtítulo de esta muestra, fue pensado a partir de declaraciones realizadas por Juan Pablo Renzi en las que señalaba: “creo en una razón mucho más compleja que de alguna manera comprende todos los mecanismos del pensamiento, que no descarta las zonas instintivas, afectivas e inconscientes”. Esas palabras, expresadas en la mitad de la vida del artista, sintetizaban una experiencia vital atravesada por problemas de nuestra historia cultural reciente que fueron comunes a amplios sectores de nuestra sociedad.

Resume, también, el pensamiento que guió la producción de Juan Pablo Renzi y que plantea, a la vez, una actitud frente a la vida. Vida y obra en intensa correspondencia, como señalaba el artista: “para mí, mi vida es mi producción artística: no concibo mi vida sin ella”. Desde las primeras obras, pasando por los objetos conceptuales y/o políticos, hasta la posterior pintura realista y expresionista, el trabajo de Renzi se orientó siempre en el mismo sentido: colocarse en el lugar del riesgo, enfrentando las convenciones, lo instituido o la imagen dominante.

Pintor, objetista, por momentos accionista, escritor de manifiestos-proclamas, nuevamente pintor, eligió siempre el lugar incómodo, el del que fuerza obra y recepción. Indagó en las posibilidades de la obra, en su eficacia, sacudiendo el medio y movilizando el campo del arte, y cuando este se confundía con la vida, asumió el riesgo de quedarse mudo o sin interlocutores.

La razón compleja reúne un conjunto de trabajos que cubre desde los años 60 hasta el momento del fallecimiento del artista. La selección de las obras y el montaje de las mismas aspiran a dar cuenta de la riqueza y amplitud del pensamiento de Juan Pablo Renzi.

Una libreta negra de tapas blandas fue mi primer espacio de encuentro con el mundo privado de Spilimbergo. Fechada en 1919, habían quedado allí algunas de las preocupaciones del joven artista. Comprar telas, preguntarle a Pío Collivadino por cuestiones técnicas del aguafuerte, armar un método de vida. Luego aparecieron otros rastros. Papeles, agrupados en una suma innumerable de cajas, fueron revelando poco a poco fragmentos de los caminos que Spilimbergo había recorrido.

De cada uno de estos escritos –de cada carta, de cada boceto– emerge una clave para descifrar. Unas veces la indicación de una fecha en alguno de los bordes de la hoja o la reiteración del tamaño encontrado en varios papeles, una numeración en un ángulo, los asocian y ayudan a reconstruir una secuencia. Otras, las señales son más oscuras y la clave de interpretación se hace esperar. Este conjunto de materiales variados –entre los que no faltaron un boleto de tren a Don Torcuato (de 1933) que lleva escrito al dorso el cálculo de la proporción de los elementos para una pintura mural, recortes de prensa con distinto tipo de artículos (críticas de arte, ensayos, poemas, policiales…) y fotos, infinidad de fotos de obras, retratos propios y ajenos– fue abriendo las puertas al mundo mental del artista y a su taller. Son “sitios privilegiados de la memoria” –en palabras de Gabriela Siracusano– que exhiben las huellas de los combates  librados a diario entre la voluntad de representación y las limitaciones que se interponen.