The origins of this book can be traced to a question posed one day long ago at the University of California, Berkeley. “Why,” one of my professors asked, “doesn’t anyone write about Realism anymore?” My name quickly appeared to fill the gap, and a thesis gradually followed. From start to finish, Tim Clark unstintingly supported my work, and I doubt anyone will be surprised to hear the depth of his engagement as a supervisor. The page after page of handwritten commentary on my dissertation, for example, would constitute an independent article. The substance of his response to my argument has guided my research and writing ever since, and his own work continues to serve as a model of art historical scholarship.
In the writing of any book, debts accumulate, and this one is no exception. Thanks are owed, most notably, to all those generous enough to offer help along the way.

Los orígenes de este libro se remontan a una pregunta planteada un día en la Universidad de California, Berkeley. “¿Por qué ya nadie escribe sobre Realismo?” ​​Preguntó uno de mis profesores. Mi nombre apareció rápidamente para llenar el vacío, y la tesis apareció gradualmente. De principio a fin, Tim Clark apoyó sin límites mi trabajo, y  dudo que alguien se sorprenda al escuchar la profundidad de su compromiso como supervisor. Página tras página de comentarios manuscritos sobre mi disertación, por ejemplo, constituirían un artículo independiente. La sustancia de su respuesta a mi argumento ha guiado mi investigación y escritura desde entonces, y su propio trabajo continúa sirviendo como modelo de beca para historia del Arte.
Al escribir cualquier libro, las deudas se acumulan, y esta no es la excepción. Gracias se deben, en particular, a todos aquellos que sean lo suficientemente generosos como para ofrecer ayuda en el camino.

Influenced by the masters of Antiquity, the genius of Michelangelo and Baroque sculpture, particularly of Bernini, Auguste Rodin (1840-1917) is one of the most renowned artists in history.
Though Rodin is considered a founder of modern sculpture, he did not set out to critique past classical traditions. Many of his sculptures were criticised and considered controversial because of their sensuality or hyperrealist qualities. His most original works departed from traditional themes of mythology and allegory, and embraced the human body, celebrating individualism and physicality.

This book uncovers the life and career of this highly acclaimed artist by exploring his most famous works of art, such as the Gates of Hell, The Thinker and the infamous The Kiss.

Influenciado por los maestros de la Antigüedad, el genio de Miguel Ángel y la escultura barroca, particularmente de Bernini, Auguste Rodin (1840-1917) es uno de los artistas más famosos de la historia.
Aunque Rodin es considerado uno de los fundadores de la escultura moderna, no se propuso criticar las tradiciones clásicas del pasado.  Muchas de sus esculturas fueron criticadas y consideradas controversiales debido a su
sensualidad o cualidades hiperrealistas. Sus trabajos más originales se apartaron de los temas tradicionales de la mitología y alegoría, y abrazó el cuerpo humano, celebrando el individualismo y la fisicalidad.
Este libro descubre la vida y la carrera de este aclamado artista al explorar sus obras más famosas de arte, como las “Puertas del Infierno”, “El Pensador” y el infame “El Beso”.

Desde la aparición del concepto de Arte expandido o desplazado, se incluye dentro de una disciplina tradicional como el grabado, nuevas formas de producción y circulación de obra. Éstas, precisamente hasta fueron consideradas marginales por el discurso canónico.

La gran cantidad de operaciones y dispositivos técnicos aportan y diferencian al grabado y al arte impreso de otras disciplinas e incorporan rasgos de otras, sumándose al cauce de lo contemporáneo en arte. Por lo tanto, los rasgos discursivos gráficos se manifiestan en cualquier soporte que se expresen, son comunes en todos por la acción de imprimir, en tanto acción que define la disciplina del Grabado. Es así que se puede calificar de “gráficas” imágenes que sean o no realizadas en grabado; ya que cuando se reconocen pueden separarse del procedimiento que le dio origen. Por eso se puede hablar de grabado en obras que no responden al concepto tradicional o académico.

Mendoza no es ajena a este proceder, aunque con particularidades, las que son objeto de estudio en la presente Tesis. Se estudia concretamente la obra de Marcela Furlani, Carolina Simón, Egar Murillo y el colectivo “Araña galponera”. La hipótesis que guía la presente investigación es el reconocimiento de la existencia de producciones “desplazadas” en el grabado mendocino, es decir obras que rompen con los códigos y normas de la disciplina en cuanto a la mezcla de procedimientos y lenguajes, o la alteración de los mismos. Los artistas seleccionados desatienden la autonomía de la obra artística, sus propuestas exploran el entorno político, social, económico o cultural contemporáneo, en un intento por reflexionar sobre la realidad provincial y nacional reciente, trascendiendo las imposiciones y limitaciones temporales, disciplinarias o estéticas, buceando en la historia, los mitos y la memoria colectiva, estableciendo dos vías conceptuales: una lúdica, autorreferencial, y una testimonial, de referencialidad sociopolítica.

El presente estudio pretende identificar las características de la formación académica, el coleccionismo y las asociaciones civiles en la provincia de Mendoza, entre 1942-1958.

La readaptación de un marco teórico permeable a la interpretación y problematización de fuentes y corpus documentales diversos –testimonios orales, cartas, leyes y reglamentaciones, crónicas de arte, catálogos, fotografías han permitido completar el análisis de las producciones plásticas de la época y que circularon por los salones, muchas de ellas, por cierto, integrantes de acervos perdidos, olvidados o silenciados.

Hoy son nombres de calles o de pueblos y ciudades del interior, pero cien años atrás eran hombres de carne y hueso que conducían los destinos de nuestro país. Políticos, caudillos, religiosos, embajadores extranjeros, científicos o deportistas, todas las personalidades de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX fueron retratadas con singular precisión y maestría por el talentoso José María Cao. Este gallego que llegó a la Argentina a los 25 años fue un testigo privilegiado de una época riquísima de nuestra historia. Quizás por ello, por su mirada a la vez extranjera y acriollada, pudo tener el distanciamiento suficiente para diseccionar sin pasiones a nuestros hombres públicos. Así, sus ilustraciones tienen a la vez la fuerza testimonial de una fotografía y la hondura de un análisis. Algunas de ellas, ferozmente críticas, son contundentes como un editorial dirigido en contra de un sistema político excluyente; en tanto que otras, cariñosamente amables, son homenajes a las figuras que, mediante el arte o la ciencia, hacían un aporte al país.

Transcurrida casi una centuria desde la publicación de la mayoría de estas ilustraciones, hemos incluido junto a ellas una breve referencia histórica o biográfica, para que el público del siglo XXI pueda apreciar mejor su significado.

Fundación OSDE se enorgullece de presentar la muestra La Argentina sin careta. José María Cao. Ilustraciones 1893 1918, como una manera de acercarnos a nuestro pasado para, a través de él, comprender nuestro presente y mejorar nuestro futuro.

José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo, los Artistas del Pueblo, ocupan un lugar destacado en el arte argentino del siglo XX. En la década de 1920 su papel es protagónico en los procesos artísticos que animan ese momento particularmente rico en innovaciones, propuestas y debates. En Buenos Aires, como en otras ciudades de América Latina, en esos años se asiste a la renovación de los lenguajes, al cuestionamiento del academicismo. No obstante, los artistas renovadores, aquellos que sostienen posiciones antiacadémicas no constituyen un bloque homogéneo. Antes bien, en los veinte se pueden observar distintos recorridos por los que circula la renovación artística. Uno de ellos lo señalan los Artistas del Pueblo; otro podemos advertirlo en la obra de los cercanos a la revista Martín Fierro, como Pettoruti o Xul Solar; otro recorrido lo hallamos en los pintores de La Boca, representados sobre todo por Quinquela Martín. Cabe mencionar que en estos tres casos, las relaciones, expresadas en términos de intercambios y también de conflictos, son intensísimas. Son amigables las relaciones de los Artistas del Pueblo con los de La Boca y conflictivas con los de Martín Fierro. Al mismo tiempo, a pesar de las diferencias, es necesario destacar un punto en común que hace a su carácter renovador: todos realizan obras que, de una forma u otra, tienen como referente la ciudad moderna, Buenos Aires. La metrópoli está presente incluso en el dato menor –pero significativo– de su denominación grupal: unos son los “pintores de La Boca”, los de Martín Fierro son el “grupo de Florida”, por su parte, los Artistas del Pueblo primero son la “Escuela de Barracas” y luego aparecen asociados al “grupo de Boedo”. Esta fuerte referencia urbana los vincula entre sí y al mismo tiempo los aparta de quienes entonces encarnan la posición más académica, los pintores Fernando Fader y Cesáreo Bernardo de Quirós, que cultivan la temática rural con una impronta nacionalista.

En este contexto se sitúa la obra de los Artistas del Pueblo. Ellos provenían de las clases trabajadoras y, como muchos otros entonces, pueden acceder a la actividad plástica o intelectual gracias a las transformaciones modernizadoras de la sociedad argentina de principios del siglo XX. Como artistas, se integrarán e intervendrán en el campo artístico de Buenos Aires. Y, aunque la pertenencia a este campo los vincule a las clases dominantes, tanto en su obra como en su actuación siempre reivindican –no sin contradicciones– su origen y su pertenencia a las clases populares.

A ellos pueden aplicarse estos conceptos de Pierre Bourdieu cuando afirma que “los escritores y los artistas constituyen, al menos a partir del romanticismo, una fracción dominada de la clase dominante, que en razón de su posición estructuralmente ambigua está necesariamente obligada a mantener una relación ambivalente tanto con las fracciones dominantes de la clase dominante (los burgueses), como con las clases dominadas (el pueblo) y a hacerse una imagen ambigua de la propia función social”. En el caso de los Artistas del Pueblo, podemos afirmar que esta tensión se resuelve en su adhesión a las ideologías políticas de izquierda –inicialmente al anarquismo y al anarcosindicalismo– que articulan y dan sentido a su obra y a su actuación dentro del campo plástico de las primeras décadas del siglo XX. A pesar de que no todos asumieron esa militancia con la misma intensidad y compromiso, en líneas generales muchas de sus obras revelan un programa estético que procura asociar el arte a la política.

A pesar de que el futuro, como el pasado, es una cualidad constitutiva del presente, su inmediatez no siempre nos apela con la misma intensidad. A veces se manifiesta como una realidad lejana e inaccesible; otras, aparece como algo inminente, muy próximo y hasta casi inevitable. Hubo épocas en las que nadie esperaba ver realizados los pronósticos de políticos, tecnólogos, filósofos, e incluso sus propios sueños; hoy muchas veces disfrutamos de comodidades que pensábamos remotas una década atrás.
Paradójicamente (o quizás por esto último), nuestras sociedades han perdido la capacidad de imaginar el futuro. Las reiteradas crisis, los problemas sociales, la inseguridad civil, la degradación urbana, las urgencias financieras ocupan el tiempo de especialistas y planificadores, quienes difícilmente ven más allá del campo específico de su actividad.
Ya no se escuchan proyectos políticos a largo plazo y mucho menos modelos de país; de hecho, a un año de la celebración del Bicentenario, poco sabemos sobre la forma en que recordaremos la revolución que
nos instituyó como nación.
Algo muy diferente sucedía hacia 1910, en los festejos del Centenario. La transformación urbana y tecnológica de Buenos Aires que se exhibía entonces, venía a realizar el proyecto que la generación del ochenta había diseñado con cuidado y previsión. Aun cuando no todo estaba terminado, y muchas “disonancias” fueron disimuladas o anuladas
por métodos nada felices (aunque quizás sí tan previstos como los festejos), el Centenario era la realización de un sueño y la declaración de que se podía y se debía seguir soñando. “La Argentina era un país optimista –señala Horacio Salas–, donde las palabras más reiteradas en los libros, artículos periodísticos y discursos oficiales eran futuro, destino y porvenir.”

La consideración de un problema, no debe hacerse desde la óptica científica sino hacerlo de manera específica al campo del arte, es decir, ” identificar problemas artísticos”. Esta consigna no debiera presentar inconvenientes, pero a la hora de hacer evidentes o conscientes los problemas plástico-visuales, es decir aislarlos y reconocerlos fuera del “hacer” pareciera presentar dificultades, ya que el artista en formación no suele ejercitarse en este procedimiento.
El artista se cuestiona permanentemente, pone en duda y no se conforma fácilmente, y éste es el modo de estudiar su entorno, es su manera de vivir.
Desplegar el proceso de producción artística e identificar en su recorrido diferentes tipos de problemas plástico-visuales, ayudará a plantear cierto ordenamiento que permita incluirse dentro de una metodología de investigación.
La intención de investigar en artes, especialmente desde la producción, aparece siempre con opiniones controvertidas especialmente fuera del contexto específicamente artístico.

El Premio Itaú Cultural de Artes visuales tiene como objetivo crear un espacio de estímulo para artistas jóvenes emergentes de Argentina, difundiendo y otorgando visibilidad a sus obras.

Intentamos acompañar y apoyar a los artistas que participan cada año. La transparencia en el proceso de selección y el seguimiento de la obra hacen a la identidad de esta convocatoria.

En estos años el objetivo se ha ido desarrollando y hemos tenido el placer de descubrir y re descubrir a grandes artistas.

Los invitamos a conocer la galería online del Premio Itaú de Artes Visuales, dónde podrán conocer cada una de las obras ganadoras y finalistas de cada Edición.

La próxima convocatoria abrirá a mediados de Agosto.

¡Descargá  y disfrutá de todas las ediciones de Premio Itaú Cultural Artes Visuales!

Mendoza, mayo 2012.

Revista de publicación bimestral- propone un tópico en cada número que funciona como eje sobre el que se va construyendo con material visual, texto de colaboradores, hipervínculos- una revista virtual y autogestionada que bucea la extremidad del otro. Número 1: objeto a.

Autores en La extremidad del otro Nº 1:

FORCADA, María; DOLINSKY, Arnaldo; TENTORI, Natalí; UGALDE, Brenda; FORLANI, Matias; CASTRO, Rayén.