El artista grabador es en sí mismo un investigador incansable y apasionado; esto sucede desde tiempos lejanos y esta es la cualidad y el motor del grabado, que ha desencadenado permanentemente una multitud de posiciones y proposiciones a lo largo de su historia. La producción gráfica masiva tuvo desde tiempos históricos grandes seguidores entre los artistas, un ejemplo fue Durero que utilizó ediciones de sus estampas para imponer su estilo en muchos países europeos. También históricamente al grabado se le asignó un papel importante por testimoniar y documentar la actividad artística, y acompañó muchas veces la producción de pintores, dibujantes y escultores destacados. Pero esta función específicamente “reproductiva” atribuida a este medio, lo ubicó en un lugar secundario, fuera de lo que era considerado “arte”. A partir de los años 60, esta situación empieza a modificarse y el grabado adquiere nuevamente importancia dentro de un número cada vez mayor de nuevas prácticas artísticas. A lo largo del siglo XX, los procesos tradicionales de impresión llevaron a los artistas grabadores a relacionarse con nuevos materiales, técnicas y recursos, como así también a contar con la capacidad inusual de mostrar a través de las bienales su obra gráfica original en múltiples lugares al mismo tiempo. Joseph Beuys describió al grabado como “una especie de accesorio para la memoria y una antena que está parada en algún lugar con la que estás en contacto”.

El taller como laboratorio de ideas. Sustancias viscosas, olores penetrantes, manos coloreadas, trapos empastados, caras empolvadas. Detrás de los discursos estéticos, de los sueños de la imaginación creativa y de la eficacia de las imágenes, se halla el espacio del taller del artista. Un territorio que, a lo largo del tiempo, se fue instalando ya en las naves de alguna iglesia, ya en los fondos de una morada, en el descanso de un prado, en un galpón alquilado o en las calles de una ciudad. Territorio íntimo de los materiales que no es otra cosa que una “dimensión del pensamiento” en el juego de posibilidades estéticas que enlazan la materia y la idea. No es casual que la representación de este territorio haya siempre convocado el interés de los artistas. Escenas como las del artista en el taller, con sus pigmentos desplegados en losas, escudillas, frascos, o paletas, junto con pinceles, lápices, espátulas, papeles y tientos, en el caso de los pintores; o sus maderas, piedras, metales, martillos, gubias y cinceles, en el caso de los escultores; en pleno trabajo o en el reposo luego de la obra terminada; solos o acompañados por sus modelos o sus colegas, son frecuentes en la historia del arte.

Dichas representaciones son fuentes privilegiadas para la construcción de esta historia. Así, en épocas en las que estas imágenes escasean –me refiero al período en el que parte de nuestro territorio perteneció al Virreinato del Perú y, posteriormente, al Virreinato del Río de La Plata–, la información se desvanece. El grabado que publicó en el siglo XIX el viajero Paul Marcoy sobre el taller de un pintor andino, a quien llamaba irónicamente el “Rafael de la Cancha”, nos ofrece pocos indicios: apenas unas escudillas, trapos, su pincel y su tiento, un lienzo con la imagen a medio terminar de una Madonna con el niño –apoyado sobre el respaldo de una silla que hace las veces de atril–, una grotesca musa inspiradora y numerosos grabados –tal vez sea éste el dato más interesante– colgados en la pared de su obrador-establo. En el siglo XXI, Carlos Alonso despliega la fuerza de su dominio del papel, los colores y el trazo enérgico en un autorretrato donde presentasu mesa de trabajo; mientras Gabriel Grün, pintor que revisita las distintas posibilidades de las técnicas del óleo de los antiguos, aplica pigmentos y aceites sobre una superficie cuidada y translúcida para representar los elementos que lo acompañan en los momentos de creación, entre ellos, los frascos con colores azules, rojos o amarillos. Todo esto nos habla, entonces, de un espacio cargado de gestos cercanos a la práctica de la experimentación, una actividad que también nos evoca la manipulación de probetas y tubos de ensayo del químico, o, por qué no, de cucharones y ollas, en los dominios del cocinero…

José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo, los Artistas del Pueblo, ocupan un lugar destacado en el arte argentino del siglo XX. En la década de 1920 su papel es protagónico en los procesos artísticos que animan ese momento particularmente rico en innovaciones, propuestas y debates. En Buenos Aires, como en otras ciudades de América Latina, en esos años se asiste a la renovación de los lenguajes, al cuestionamiento del academicismo. No obstante, los artistas renovadores, aquellos que sostienen posiciones antiacadémicas no constituyen un bloque homogéneo. Antes bien, en los veinte se pueden observar distintos recorridos por los que circula la renovación artística. Uno de ellos lo señalan los Artistas del Pueblo; otro podemos advertirlo en la obra de los cercanos a la revista Martín Fierro, como Pettoruti o Xul Solar; otro recorrido lo hallamos en los pintores de La Boca, representados sobre todo por Quinquela Martín. Cabe mencionar que en estos tres casos, las relaciones, expresadas en términos de intercambios y también de conflictos, son intensísimas. Son amigables las relaciones de los Artistas del Pueblo con los de La Boca y conflictivas con los de Martín Fierro. Al mismo tiempo, a pesar de las diferencias, es necesario destacar un punto en común que hace a su carácter renovador: todos realizan obras que, de una forma u otra, tienen como referente la ciudad moderna, Buenos Aires. La metrópoli está presente incluso en el dato menor –pero significativo– de su denominación grupal: unos son los “pintores de La Boca”, los de Martín Fierro son el “grupo de Florida”, por su parte, los Artistas del Pueblo primero son la “Escuela de Barracas” y luego aparecen asociados al “grupo de Boedo”. Esta fuerte referencia urbana los vincula entre sí y al mismo tiempo los aparta de quienes entonces encarnan la posición más académica, los pintores Fernando Fader y Cesáreo Bernardo de Quirós, que cultivan la temática rural con una impronta nacionalista.

En este contexto se sitúa la obra de los Artistas del Pueblo. Ellos provenían de las clases trabajadoras y, como muchos otros entonces, pueden acceder a la actividad plástica o intelectual gracias a las transformaciones modernizadoras de la sociedad argentina de principios del siglo XX. Como artistas, se integrarán e intervendrán en el campo artístico de Buenos Aires. Y, aunque la pertenencia a este campo los vincule a las clases dominantes, tanto en su obra como en su actuación siempre reivindican –no sin contradicciones– su origen y su pertenencia a las clases populares.

A ellos pueden aplicarse estos conceptos de Pierre Bourdieu cuando afirma que “los escritores y los artistas constituyen, al menos a partir del romanticismo, una fracción dominada de la clase dominante, que en razón de su posición estructuralmente ambigua está necesariamente obligada a mantener una relación ambivalente tanto con las fracciones dominantes de la clase dominante (los burgueses), como con las clases dominadas (el pueblo) y a hacerse una imagen ambigua de la propia función social”. En el caso de los Artistas del Pueblo, podemos afirmar que esta tensión se resuelve en su adhesión a las ideologías políticas de izquierda –inicialmente al anarquismo y al anarcosindicalismo– que articulan y dan sentido a su obra y a su actuación dentro del campo plástico de las primeras décadas del siglo XX. A pesar de que no todos asumieron esa militancia con la misma intensidad y compromiso, en líneas generales muchas de sus obras revelan un programa estético que procura asociar el arte a la política.

Este volumen complementa Arte de America Latino, 1900-1980, trabajo postumo de Marta Traba. Con un estilo directo y conciso, el historiador colombiano German Rubiano Caballero da una vision panoramica de las artes en America Latina durante las dos ultimas decadas del siglo veinte, indicando las principales exposiciones, tendencias, influencias, manifestaciones visuales, artistas y teoricos de importancia surgidos o afianzados duraiite dicho periodo. Ilustrada con cuarenta reproducciones a todo color, esta publication ha sido escrita con el caracteristico rigor y la metodologia del historiador, completando la vision de quien fuera una de las criticas de arte mas importantes de America Latina.

Ver en su conjunto el ARTE MODERNO LATINOAMERICANO cuando uno sabe que procede de más de 20 países con tradiciones, culturas y lenguas distintas, siempre ha sido una dificultad casi insalvable al intentar escribir su historia, lo cual quizá explique que hasta el presente no se haya producido una obra así. Sin embargo, tal obra es indispensable para situar el arte continental dentro del siglo, no como un mero apéndice de las culturas fuertes (particularmente la europea y la estadounidense), sino como un trabajo conjunto que dé imagen propia a una comunidad cuyo mayor empeño, desde fines del siglo pasado, ha sido definir lo peculiar de su cultura.

El Premio Itaú Cultural de Artes visuales tiene como objetivo crear un espacio de estímulo para artistas jóvenes emergentes de Argentina, difundiendo y otorgando visibilidad a sus obras.

Intentamos acompañar y apoyar a los artistas que participan cada año. La transparencia en el proceso de selección y el seguimiento de la obra hacen a la identidad de esta convocatoria.

En estos años el objetivo se ha ido desarrollando y hemos tenido el placer de descubrir y re descubrir a grandes artistas.

Los invitamos a conocer la galería online del Premio Itaú de Artes Visuales, dónde podrán conocer cada una de las obras ganadoras y finalistas de cada Edición.

La próxima convocatoria abrirá a mediados de Agosto.

¡Descargá  y disfrutá de todas las ediciones de Premio Itaú Cultural Artes Visuales!