La relación entre obreros e intelectuales suponía que unos debían enseñar a los otros lo que ellos ignoraban. Los primeros podían traspasar lo aprendido de la vida para aleccionar sobre la explotación y el trabajo duro; por su parte, los segundos entregaban su conocimiento como arma para la lucha de los obreros. Jacques Rancière, buscando las causas del fracaso de esos encuentros y movilizado por sus propias luchas de antaño, revisa algunas cartas de obreros escritas un siglo y medio antes. Ahí se topa con lo que no estaba esperando: discusiones estéticas de los trabajadores que disfrutaban de las formas que el paisaje les otorgaba. Este dato autobiográfico sirve al autor para explicar, desde su propia experiencia, lo que descubre como centro de su teoría: el borramiento en la distribución de los roles, desmitificando las jerarquías del conocimiento. Precisamente lo opuesto a lo sugerido por Platón en el segundo libro de La República. Ahí, el filósofo griego señala que cada cual debe trabajar en su oficio, según las propias capacidades, sin traspasar las fronteras que no correspondan con su quehacer. Las limitaciones o separaciones de roles se encuentran tan arraigadas que, aunque el discurso apele a una emancipación, las estrategias para llevarlas a cabo mantienen las jerarquías imperantes. Las cartas de los obreros le sirven a Rancière para demostrar lo contrario de Platón: los límites no tienen por qué permanecer fijos e inmutables, el ocio y la reflexión estética pueden estar en cualquier individuo, no es algo propio de los artistas. Ello es parte de la revisión que Rancière hace en El espectador emancipado, pero la desmitificación de roles ya había sido trabajada por él en una obra anterior, repasando los lugares asignados al maestro y al estudiante en los marcos de la pedagogía. En El maestro ignorante: Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, hay una crítica al modelo pedagógico basado en la desigualdad de las inteligencias. Su teoría está centrada en la de Joseph Jacotot, quien, a comienzos del siglo XIX, proponía nuevas lecciones ante la tarea del pedagogo. La proposición de Jacotot y la base de la teoría de Rancière plantean la emancipación intelectual confrontada al embrutecimiento que genera una educación basada en la supuesta incapacidad de los alumnos. El estudiante sabe muchas cosas, aprendidas por medio de la observación o las acciones de su vida. Sin embargo, el pedagogo tiene un saber que el alumno no posee, pero además «sabe cómo hacer de ello un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué protocolo» (16). La idea de que el maestro sabe y el estudiante no, va generando una distancia entre ambos. Una brecha que el maestro incrementa cada vez que intenta socavarla. Salir de esa dinámica es establecer de otra forma los roles asignados. Rancière revisa esos postulados, ahora desde las figuras del espectador y el creador. Porque es la misma lógica en ambas disciplinas, el director o dramaturgo crea constantemente nuevas formas de educar, desde el paradigma pedagógico criticado por Jacotot, al espectador. La revisión hacia los modos de operar que atañe a las artes escénicas implica una crítica a los grandes referentes del teatro. Éstos han iniciado sus trabajos a partir de lo que el espectador debe pensar, hacer, sentir o digerir ante la obra que tiene al frente. Dos ejemplos clave y paradigmáticos del teatro son presentados por Rancière. Por una parte, el teatro de la crueldad de Artaud, donde el observador de alguna forma debe ser parte de la obra, el centro de la acción, debe sentir e involucrarse con lo que está viendo; por otra, y de forma muy distinta, el teatro épico de Brecht, que propone un distanciamiento crítico, sin involucramiento emocional que pudiera perjudicar el sentido reflexivo del asistente. Entre ambos extremos hay algunos puntos en común. Por ejemplo, la idea del teatro como espacio de encuentro de la comunidad, lugar en que se podía tomar conciencia de la realidad. El teatro es entonces el lugar de reflexión del grupo social. Para no traicionar la idea de una acción comunitaria, el teatro redefine nuevas fórmulas para que el espectador deje de ser tal y entre en una labor activa, pero se produce una contradicción, es decir, se pretende que el espectador deje su rol de espectador, para pasar a ser algo más, pero así se lo aleja de su libertad crítica. El espectador emancipado es fundamental para revisar las formas en que se están llevando a cabo las puestas en escena del teatro. Si los grandes referentes, Artaud y Brecht, han iniciado sus trabajos a partir de un modelo pedagógico en que aquel que asistía a la función debía salir de ella de modo diferente, ¿qué rol está cumpliendo el espectador en el teatro de nuestros días? ¿Cuál es la relación que se está desarrollando entre creador y espectador? ¿Estará alejado de las críticas que emprende Rancière? La idea de creer que la pasividad del espectador es producto de la mirada que ejerce en contraposición a la acción del ejecutante, es probablemente una mitificación que no toma en cuenta que en el proceso de mirar también hay acción. El espectador: «observa, selecciona, compara, interpreta» (19), decide qué hacer con lo que tiene adelante y de qué forma eso se relaciona con su vida. El artista presupone la identidad de la causa y el efecto, admite como suyo el trabajo de recepción de la obra. El creador, aunque no sepa lo que debe mostrar, sabe que debe sacar de su pasividad al espectador, para que este produzca una re-acción con la performance vista. [...]

El espectador emancipado es también una revisión de varias ideas fundamentales del autor, formuladas en textos anteriores. En el capítulo «Las paradojas del arte político», hay un intento por explicar las diferencias que se producen entre arte y política, tema central de su teoría. Así, el texto viene a proponer una separación entre los distintos regí- menes que componen las estrategias del arte. Por ejemplo, es evidente que no por mostrar las injusticias sociales se está haciendo arte político, porque «el problema no concierne entonces a la validez moral o política del mensaje transmitido por el dispositivo representativo. Concierne a ese dispositivo mismo». En ese sentido, las formas de aparición o irrupción del dispositivo pueden variar sin necesariamente ser parte de la disciplina del arte. Entonces la «política del arte», puede estar alejada de lo convencionalmente entendido como artístico, de hecho aparece en aquellos recortes de espacio y tiempo en que unos individuos cualquiera rompen con lo normativo para hacer de ese nuevo espacio un momento diferente de su cotidianidad. Por otra parte, resulta importante rescatar la ficción como un lugar posible para producir disenso en el arte, al rescatar nuevas formas de relación y de significados. [...]

José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo, los Artistas del Pueblo, ocupan un lugar destacado en el arte argentino del siglo XX. En la década de 1920 su papel es protagónico en los procesos artísticos que animan ese momento particularmente rico en innovaciones, propuestas y debates. En Buenos Aires, como en otras ciudades de América Latina, en esos años se asiste a la renovación de los lenguajes, al cuestionamiento del academicismo. No obstante, los artistas renovadores, aquellos que sostienen posiciones antiacadémicas no constituyen un bloque homogéneo. Antes bien, en los veinte se pueden observar distintos recorridos por los que circula la renovación artística. Uno de ellos lo señalan los Artistas del Pueblo; otro podemos advertirlo en la obra de los cercanos a la revista Martín Fierro, como Pettoruti o Xul Solar; otro recorrido lo hallamos en los pintores de La Boca, representados sobre todo por Quinquela Martín. Cabe mencionar que en estos tres casos, las relaciones, expresadas en términos de intercambios y también de conflictos, son intensísimas. Son amigables las relaciones de los Artistas del Pueblo con los de La Boca y conflictivas con los de Martín Fierro. Al mismo tiempo, a pesar de las diferencias, es necesario destacar un punto en común que hace a su carácter renovador: todos realizan obras que, de una forma u otra, tienen como referente la ciudad moderna, Buenos Aires. La metrópoli está presente incluso en el dato menor –pero significativo– de su denominación grupal: unos son los “pintores de La Boca”, los de Martín Fierro son el “grupo de Florida”, por su parte, los Artistas del Pueblo primero son la “Escuela de Barracas” y luego aparecen asociados al “grupo de Boedo”. Esta fuerte referencia urbana los vincula entre sí y al mismo tiempo los aparta de quienes entonces encarnan la posición más académica, los pintores Fernando Fader y Cesáreo Bernardo de Quirós, que cultivan la temática rural con una impronta nacionalista.

En este contexto se sitúa la obra de los Artistas del Pueblo. Ellos provenían de las clases trabajadoras y, como muchos otros entonces, pueden acceder a la actividad plástica o intelectual gracias a las transformaciones modernizadoras de la sociedad argentina de principios del siglo XX. Como artistas, se integrarán e intervendrán en el campo artístico de Buenos Aires. Y, aunque la pertenencia a este campo los vincule a las clases dominantes, tanto en su obra como en su actuación siempre reivindican –no sin contradicciones– su origen y su pertenencia a las clases populares.

A ellos pueden aplicarse estos conceptos de Pierre Bourdieu cuando afirma que “los escritores y los artistas constituyen, al menos a partir del romanticismo, una fracción dominada de la clase dominante, que en razón de su posición estructuralmente ambigua está necesariamente obligada a mantener una relación ambivalente tanto con las fracciones dominantes de la clase dominante (los burgueses), como con las clases dominadas (el pueblo) y a hacerse una imagen ambigua de la propia función social”. En el caso de los Artistas del Pueblo, podemos afirmar que esta tensión se resuelve en su adhesión a las ideologías políticas de izquierda –inicialmente al anarquismo y al anarcosindicalismo– que articulan y dan sentido a su obra y a su actuación dentro del campo plástico de las primeras décadas del siglo XX. A pesar de que no todos asumieron esa militancia con la misma intensidad y compromiso, en líneas generales muchas de sus obras revelan un programa estético que procura asociar el arte a la política.