El artista grabador es en sí mismo un investigador incansable y apasionado; esto sucede desde tiempos lejanos y esta es la cualidad y el motor del grabado, que ha desencadenado permanentemente una multitud de posiciones y proposiciones a lo largo de su historia. La producción gráfica masiva tuvo desde tiempos históricos grandes seguidores entre los artistas, un ejemplo fue Durero que utilizó ediciones de sus estampas para imponer su estilo en muchos países europeos. También históricamente al grabado se le asignó un papel importante por testimoniar y documentar la actividad artística, y acompañó muchas veces la producción de pintores, dibujantes y escultores destacados. Pero esta función específicamente “reproductiva” atribuida a este medio, lo ubicó en un lugar secundario, fuera de lo que era considerado “arte”. A partir de los años 60, esta situación empieza a modificarse y el grabado adquiere nuevamente importancia dentro de un número cada vez mayor de nuevas prácticas artísticas. A lo largo del siglo XX, los procesos tradicionales de impresión llevaron a los artistas grabadores a relacionarse con nuevos materiales, técnicas y recursos, como así también a contar con la capacidad inusual de mostrar a través de las bienales su obra gráfica original en múltiples lugares al mismo tiempo. Joseph Beuys describió al grabado como “una especie de accesorio para la memoria y una antena que está parada en algún lugar con la que estás en contacto”.

Intermedios ha sido una exposición pensada en un primer momento para el espacio IMAGO de Rosario. Ahora, en segunda instancia, la muestra es presentada en Buenos Aires y puesta en relación con obras de la colección Fundación OSDE.

Para este cruce se pensó en multiplicar las voces, incorporando al diálogo a artistas de Chaco, Tucumán, Mendoza, La Pampa, Santa Cruz, Salta y Buenos Aires. Desde aspectos conceptuales, formales o técnicos, notaremos coincidencias, las obras confluyen hacia puntos de encuentros y se asocian en textos análogos.

Hoy son nombres de calles o de pueblos y ciudades del interior, pero cien años atrás eran hombres de carne y hueso que conducían los destinos de nuestro país. Políticos, caudillos, religiosos, embajadores extranjeros, científicos o deportistas, todas las personalidades de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX fueron retratadas con singular precisión y maestría por el talentoso José María Cao. Este gallego que llegó a la Argentina a los 25 años fue un testigo privilegiado de una época riquísima de nuestra historia. Quizás por ello, por su mirada a la vez extranjera y acriollada, pudo tener el distanciamiento suficiente para diseccionar sin pasiones a nuestros hombres públicos. Así, sus ilustraciones tienen a la vez la fuerza testimonial de una fotografía y la hondura de un análisis. Algunas de ellas, ferozmente críticas, son contundentes como un editorial dirigido en contra de un sistema político excluyente; en tanto que otras, cariñosamente amables, son homenajes a las figuras que, mediante el arte o la ciencia, hacían un aporte al país.

Transcurrida casi una centuria desde la publicación de la mayoría de estas ilustraciones, hemos incluido junto a ellas una breve referencia histórica o biográfica, para que el público del siglo XXI pueda apreciar mejor su significado.

Fundación OSDE se enorgullece de presentar la muestra La Argentina sin careta. José María Cao. Ilustraciones 1893 1918, como una manera de acercarnos a nuestro pasado para, a través de él, comprender nuestro presente y mejorar nuestro futuro.

José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo, los Artistas del Pueblo, ocupan un lugar destacado en el arte argentino del siglo XX. En la década de 1920 su papel es protagónico en los procesos artísticos que animan ese momento particularmente rico en innovaciones, propuestas y debates. En Buenos Aires, como en otras ciudades de América Latina, en esos años se asiste a la renovación de los lenguajes, al cuestionamiento del academicismo. No obstante, los artistas renovadores, aquellos que sostienen posiciones antiacadémicas no constituyen un bloque homogéneo. Antes bien, en los veinte se pueden observar distintos recorridos por los que circula la renovación artística. Uno de ellos lo señalan los Artistas del Pueblo; otro podemos advertirlo en la obra de los cercanos a la revista Martín Fierro, como Pettoruti o Xul Solar; otro recorrido lo hallamos en los pintores de La Boca, representados sobre todo por Quinquela Martín. Cabe mencionar que en estos tres casos, las relaciones, expresadas en términos de intercambios y también de conflictos, son intensísimas. Son amigables las relaciones de los Artistas del Pueblo con los de La Boca y conflictivas con los de Martín Fierro. Al mismo tiempo, a pesar de las diferencias, es necesario destacar un punto en común que hace a su carácter renovador: todos realizan obras que, de una forma u otra, tienen como referente la ciudad moderna, Buenos Aires. La metrópoli está presente incluso en el dato menor –pero significativo– de su denominación grupal: unos son los “pintores de La Boca”, los de Martín Fierro son el “grupo de Florida”, por su parte, los Artistas del Pueblo primero son la “Escuela de Barracas” y luego aparecen asociados al “grupo de Boedo”. Esta fuerte referencia urbana los vincula entre sí y al mismo tiempo los aparta de quienes entonces encarnan la posición más académica, los pintores Fernando Fader y Cesáreo Bernardo de Quirós, que cultivan la temática rural con una impronta nacionalista.

En este contexto se sitúa la obra de los Artistas del Pueblo. Ellos provenían de las clases trabajadoras y, como muchos otros entonces, pueden acceder a la actividad plástica o intelectual gracias a las transformaciones modernizadoras de la sociedad argentina de principios del siglo XX. Como artistas, se integrarán e intervendrán en el campo artístico de Buenos Aires. Y, aunque la pertenencia a este campo los vincule a las clases dominantes, tanto en su obra como en su actuación siempre reivindican –no sin contradicciones– su origen y su pertenencia a las clases populares.

A ellos pueden aplicarse estos conceptos de Pierre Bourdieu cuando afirma que “los escritores y los artistas constituyen, al menos a partir del romanticismo, una fracción dominada de la clase dominante, que en razón de su posición estructuralmente ambigua está necesariamente obligada a mantener una relación ambivalente tanto con las fracciones dominantes de la clase dominante (los burgueses), como con las clases dominadas (el pueblo) y a hacerse una imagen ambigua de la propia función social”. En el caso de los Artistas del Pueblo, podemos afirmar que esta tensión se resuelve en su adhesión a las ideologías políticas de izquierda –inicialmente al anarquismo y al anarcosindicalismo– que articulan y dan sentido a su obra y a su actuación dentro del campo plástico de las primeras décadas del siglo XX. A pesar de que no todos asumieron esa militancia con la misma intensidad y compromiso, en líneas generales muchas de sus obras revelan un programa estético que procura asociar el arte a la política.

A pesar de que el futuro, como el pasado, es una cualidad constitutiva del presente, su inmediatez no siempre nos apela con la misma intensidad. A veces se manifiesta como una realidad lejana e inaccesible; otras, aparece como algo inminente, muy próximo y hasta casi inevitable. Hubo épocas en las que nadie esperaba ver realizados los pronósticos de políticos, tecnólogos, filósofos, e incluso sus propios sueños; hoy muchas veces disfrutamos de comodidades que pensábamos remotas una década atrás.
Paradójicamente (o quizás por esto último), nuestras sociedades han perdido la capacidad de imaginar el futuro. Las reiteradas crisis, los problemas sociales, la inseguridad civil, la degradación urbana, las urgencias financieras ocupan el tiempo de especialistas y planificadores, quienes difícilmente ven más allá del campo específico de su actividad.
Ya no se escuchan proyectos políticos a largo plazo y mucho menos modelos de país; de hecho, a un año de la celebración del Bicentenario, poco sabemos sobre la forma en que recordaremos la revolución que
nos instituyó como nación.
Algo muy diferente sucedía hacia 1910, en los festejos del Centenario. La transformación urbana y tecnológica de Buenos Aires que se exhibía entonces, venía a realizar el proyecto que la generación del ochenta había diseñado con cuidado y previsión. Aun cuando no todo estaba terminado, y muchas “disonancias” fueron disimuladas o anuladas
por métodos nada felices (aunque quizás sí tan previstos como los festejos), el Centenario era la realización de un sueño y la declaración de que se podía y se debía seguir soñando. “La Argentina era un país optimista –señala Horacio Salas–, donde las palabras más reiteradas en los libros, artículos periodísticos y discursos oficiales eran futuro, destino y porvenir.”

Fundación OSDE, Catalogo de Arte.

Hacia fines de la década de los sesenta, cuando Jorge Glusberg creó el Centro de Arte y Comunicación, pensó en un espacio interdisciplinario que pudiera generar un movimiento de arte experimental. Por un lado, buscó articular una red de comunicación entre artistas y críticos latinoamericanos y sus pares argentinos; por otro, proyectarse internacionalmente para la configuración de un nuevo arte regional.

Para poner en marcha su proyecto, el crítico acuñó la categoría arte de sistemas que, en sus comienzos, identificó con las prácticas asociadas al arte conceptual que se desarrollaban en ese momento en el ámbito internacional. Luego, en su discurso, el término se resignificó y se asoció exclusivamente al ámbito latinoamericano. La temática regional que tanto las exposiciones como los estudios interdisciplinares abordaron, se difundió con el “sello CAYC” hasta fin de la década de los setenta, con fuerte incidencia en el ámbito nacional y especialmente en el internacional.