In this book one can find many artworks created by Picasso between 1881 and 1914. The first style of the artist was influenced by the works of El Greco, Munch and Toulouse-Lautrec, artists that he discovered when he was a student in Barcelona. Picasso, fascinated by the psychological expression during his Blue period (1901-1904), expresses his own mental misery: his genre paintings, still-lifes and portraits were full of melancholy. Later, Picasso began to paint acrobats during his Circus period. After his voyage to Paris, in 1904, his aestheticism evolved considerably. Cezanne’s influence and Spanish culture led him to Cubism, which is characterised by the multiple points of view over the surface of the painting. Apart from a selection of Picasso’s first paintings, this book presents several drawings, sculptures and photographs.

En este libro se pueden encontrar muchas obras de arte creadas por Picasso entre 1881 y 1914. El primer estilo del artista estuvo influenciado por las obras de El Greco, Munch y Toulouse-Lautrec, artistas que descubrió cuando era estudiante en Barcelona. Picasso, fascinado por la expresión psicológica durante su período azul (1901-1904), expresa su propia miseria mental: sus pinturas de género, bodegones y retratos estaban llenos de melancolía. Más tarde, Picasso comenzó a pintar acróbatas durante su período de Circo. Después de su viaje a París, en 1904, su esteticismo evolucionó considerablemente. La influencia de Cézanne y la cultura española lo llevaron al cubismo, que se caracteriza por los múltiples puntos de vista sobre la superficie de la pintura. Además de una selección de las primeras pinturas de Picasso, este libro presenta varios dibujos, esculturas y fotografías.

For Monet, the act of creation was always a painful struggle. His obsession with expressing emotions and his desire to transmit light effects over nature were much more intense than his contemporaries. In his words: “Skills come and go… Art is always the same: a transposition of Nature that requests as much will as sensitivity. I strive and struggle against the sun… should as well paint with gold and precious stones.”

Para Monet, el acto de creación fue siempre una lucha dolorosa. Su obsesión por expresar emociones y su deseo de transmitir efectos de luz sobre la naturaleza eran mucho más intensos que en sus contemporáneos. En sus palabras: “Las habilidades van y vienen… El arte es siempre el mismo: una transposición de Naturaleza que solicita tanto voluntad como sensibilidad. Me esfuerzo y lucho contra el sol… también debería pintar con oro y piedras preciosas”.

The origins of this book can be traced to a question posed one day long ago at the University of California, Berkeley. “Why,” one of my professors asked, “doesn’t anyone write about Realism anymore?” My name quickly appeared to fill the gap, and a thesis gradually followed. From start to finish, Tim Clark unstintingly supported my work, and I doubt anyone will be surprised to hear the depth of his engagement as a supervisor. The page after page of handwritten commentary on my dissertation, for example, would constitute an independent article. The substance of his response to my argument has guided my research and writing ever since, and his own work continues to serve as a model of art historical scholarship.
In the writing of any book, debts accumulate, and this one is no exception. Thanks are owed, most notably, to all those generous enough to offer help along the way.

Los orígenes de este libro se remontan a una pregunta planteada un día en la Universidad de California, Berkeley. “¿Por qué ya nadie escribe sobre Realismo?” ​​Preguntó uno de mis profesores. Mi nombre apareció rápidamente para llenar el vacío, y la tesis apareció gradualmente. De principio a fin, Tim Clark apoyó sin límites mi trabajo, y  dudo que alguien se sorprenda al escuchar la profundidad de su compromiso como supervisor. Página tras página de comentarios manuscritos sobre mi disertación, por ejemplo, constituirían un artículo independiente. La sustancia de su respuesta a mi argumento ha guiado mi investigación y escritura desde entonces, y su propio trabajo continúa sirviendo como modelo de beca para historia del Arte.
Al escribir cualquier libro, las deudas se acumulan, y esta no es la excepción. Gracias se deben, en particular, a todos aquellos que sean lo suficientemente generosos como para ofrecer ayuda en el camino.

En los años sesenta, Ramón Gómez Cornet ya era una figura de culto, y como maestro de futuros maestros, poseer una obra de su autoría era motivo de orgullo y al mismo tiempo un deseo realizado.

Por eso me resulta incomprensible que haya caído en el olvido y que hoy sea prácticamente un desconocido para la mayoría de los jóvenes que se inician en el camino del arte.

No tuve el gusto de conocerlo personalmente, pero adquirí de su esposa, doña Argentina Rotondo, la primera de las obras que poseo del artista, exhibida en la muestra de la Galería Witcomb en 1955.

Ya al frente de la Fundación Alon, y prosiguiendo con la línea rectora de las actividades que prioriza el estudio de los grandes maestros de la plástica argentina, con el antecedente de ensayos ya publicados sobre Miguel Carlos Victorica, Enrique Policastro, Carlos de la Mota, Juan Batlle Planas y Carlos Alonso, entre otros, propuse a la licenciada Ana Canakis la tarea de llevar a cabo una investigación sobre el pintor y su obra.

El resultado, una publicación ampliamente documentada y una exposición de dibujos y pinturas cuidadosamente seleccionados en nuestra sede.

La casualidad quiso que el Museo Provincial de Bellas Artes de Santiago del Estero rindiera un merecido homenaje a su fundador, nuestro artista, con una muestra que incluye numerosas obras de su vasta producción.

Como no podía ser de otra manera, nos sumamos con entusiasmo al homenaje de la tierra que lo vio nacer y al mismo tiempo rescatamos la importancia de revalorizar con él a toda una generación de artistas que sin duda alguna sienta las bases del arte argentino del siglo XX.

Quiero agradecer muy especialmente al Fondo Nacional de las Artes por su apoyo y a los coleccionistas que facilitaron sus obras para la muestra.

Ing. Jacobo Fiterman

Presidente Fundación Alon

Eduardo Faradje nace en Buenos Aires el 4 de mayo de 1957. Descendiente de una familia de inmigrantes, siendo sus abuelos griegos y polacos, Eduardo se inicia tempranamente en la pintura, contando solamente once años de edad. Por propia voluntad, asiste a las clases de naturaleza muerta al óleo dictadas por una profesora amiga de sus padres, Elias Faradje y Pola Hoffer.

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El próximo 22 de enero se inaugurará la impactante muestra «De la inocencia a la ternura», del artista ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, uno de los más reconocidos del continente.

La Secretaría de Cultura de la provincia presentará en el Le Parc la más reconocida muestra del pintor, muralista y escultor Oswaldo Guayasamín. Podrá visitarse hasta el 26 de marzo, con entrada gratuita. La exposición estará dedicada al artista plástico Gastón Alfaro.

El secretario de Cultura, Diego Gareca recorrió, junto a Berenice Guayasamín, hija del artista, parte de la obra de Oswaldo, la que calificó de “maravillosa y majestuosa”.

Berenice mostró su agradecimiento por esta invitación y al respecto señaló que “en realidad somos nosotros los que estamos agradecidos por hacer este esfuerzo de llevar nuevamente la obra de Guayasamín a Mendoza. Para nosotros tiene un significado muy especial, porque la primera vez que estuvimos allá con la obra de mi padre fue tanta la explosión de la población hacia su obra y tan excelente recepción que él decía que era una de las exposiciones más bellas que había hecho en el mundo. Así que ahora el regresar nosotros con otra muestra, la que pintó en la parte final de su vida que es la época de la ternura, creo que les va a gustar”.

Esta obra pone al alcance de las personas interesadas en conocer las diferentes manifestaciones del arte que floreció en mesoamérica durante la época precolombina, una serie de estudios sobre temas como cerámica, pintura, escultura y arquitectura, cuya exposición no obedece siempre a un riguroso orden cronológico, sino que presenta en ocasiones, una secuencia regional o conceptual, según la importancia de algunas materias.

El autor y sus colaboradores tratan de discernir en qué consiste el fenómeno de la creación artística en el mundo precortesiano, y cuáles son los factores relacionados con otros aspectos de la cultura que pueden motivar el arte.
La idea que rige es la de presentar al especialista o al profano, una visión de conjunto en la que se manifiesten con claridad las relaciones y desviaciones sobre las cuales se apoya la unidad del antiguo arte mesoamericano en el transcurso del tiempo y el espacio geográfico.
Más de 800 dibujos, casi todos originales realizados con varias técnicas, ilustran el libro; a éstos se agregan más de 30 láminas con fotografías a color. Es un libro tanto de estudio como de arte, que cubre los cursos sobre “Historia del arte en México”, “Arte prehispánico”, “Historia de la arquitectura en México”, “Arquitectura prehispánica” y “arte antiguo en México”, entre otros.

Una exposición sería, muy sintéticamente, el momento y el lugar en el que determinados objetos son presentados al público. Un gesto tan simple y tan complejo que, esa especie de producción cultural que son las exposiciones, se ha incorporado a nuestro horizonte con absoluta naturalidad y, salvo para quienes trabajan en el ámbito específico de la realización de exposiciones, no son objeto de cuestionamiento alguno. Sin embargo, ellas dan cuenta de la complejidad de una época, de las tendencias culturales y artísticas de la misma, y sostienen o construyen discursos que participan de la definición del perfil de esa época. Su especificidad es el trabajo en sitios determinados y la producción de información y sentido desde ese despliegue espacial. Se trataría, entonces, de un lenguaje visual que involucra otros modos de apropiación/percepción. Uno de los aspectos que las caracterizaría es que en toda exposición se involucra una cuestión de tiempo. Un tiempo que, en el caso de las exposiciones, tiene diferentes alcances. Existe el tiempo en el que los objetos artísticos son presentados al público (llanamente, el período durante el cual se realiza la exposición y que tiene un inicio y un final). Otros tiempos: el momento en el que fueron producidos los objetos y el destiempo que los trae al presente; el tiempo-época en el que se realiza la muestra que es uno determinado y está estrechamente ligado al contexto cultural que hace que esa muestra se realice en ese momento y no en otro (y en el cual la curaduría se encuentra también fuertemente involucrada). Pero también hay un tiempo cargado de conmoción/emoción, e incluso agitación, que es el tiempo durante el cual cada visitante recorre la muestra. Este último tiempo es difícil, sino imposible, de ponderar y es, sin embargo, el que quizás más interesa por cuanto es el que marca al visitante. Difícil de medir son los tiempos individuales de recorridos (aunque haya corrientes disciplinares que se aboquen empeñosamente en hacerlo); imposibles de medir son los tiempos internos que hacen que una obra nos detenga, nos expulse o nos obligue a volver a ella; y, sobre todo, el tiempo en que, calladamente o murmurando casi a gritos, esa exposición permanece en cada espectador. A nuestro entender, y en el sentido que lo plantea Jean Davallon, la exposición se construye realmente en ese tiempo del espectador.

Una libreta negra de tapas blandas fue mi primer espacio de encuentro con el mundo privado de Spilimbergo. Fechada en 1919, habían quedado allí algunas de las preocupaciones del joven artista. Comprar telas, preguntarle a Pío Collivadino por cuestiones técnicas del aguafuerte, armar un método de vida. Luego aparecieron otros rastros. Papeles, agrupados en una suma innumerable de cajas, fueron revelando poco a poco fragmentos de los caminos que Spilimbergo había recorrido.

De cada uno de estos escritos –de cada carta, de cada boceto– emerge una clave para descifrar. Unas veces la indicación de una fecha en alguno de los bordes de la hoja o la reiteración del tamaño encontrado en varios papeles, una numeración en un ángulo, los asocian y ayudan a reconstruir una secuencia. Otras, las señales son más oscuras y la clave de interpretación se hace esperar. Este conjunto de materiales variados –entre los que no faltaron un boleto de tren a Don Torcuato (de 1933) que lleva escrito al dorso el cálculo de la proporción de los elementos para una pintura mural, recortes de prensa con distinto tipo de artículos (críticas de arte, ensayos, poemas, policiales…) y fotos, infinidad de fotos de obras, retratos propios y ajenos– fue abriendo las puertas al mundo mental del artista y a su taller. Son “sitios privilegiados de la memoria” –en palabras de Gabriela Siracusano– que exhiben las huellas de los combates  librados a diario entre la voluntad de representación y las limitaciones que se interponen.

Este volumen complementa Arte de America Latino, 1900-1980, trabajo postumo de Marta Traba. Con un estilo directo y conciso, el historiador colombiano German Rubiano Caballero da una vision panoramica de las artes en America Latina durante las dos ultimas decadas del siglo veinte, indicando las principales exposiciones, tendencias, influencias, manifestaciones visuales, artistas y teoricos de importancia surgidos o afianzados duraiite dicho periodo. Ilustrada con cuarenta reproducciones a todo color, esta publication ha sido escrita con el caracteristico rigor y la metodologia del historiador, completando la vision de quien fuera una de las criticas de arte mas importantes de America Latina.