Entrevista realizada por Omar Corrado,

Coriún Aharonián (Montevideo, 1940) es compositor y musicólogo, y ha sido docente de ambos campos de actividad en varios países. Enseñó en la Universidad de la República (1985-1991) y en el Instituto de Profesores de Montevideo, y en instituciones universitarias de Argentina, Brasil, Colombia y Ecuador. Ha dictado seminarios, talleres y conferencias en diversos países de América, Europa y Asia. Es autor de ensayos y artículos publicados en varios idiomas y países. Cuatro de sus libros han recibido el Premio del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay. Fue compositor invitado por el Berliner Künstlerprogramm del DAAD (Berlín, 1984-1985) y obtuvo la beca Guggenheim (2004-2005). Ha integrado el comité ejecutivo de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM) en su etapa fundacional (1983-1985) y el de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (1985-1989). Ha sido coorganizador de los quince Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea, realizados en diferentes países del continente entre 1971 y 1989. Entre sus alumnos de composición se cuentan destacadas figuras de la música culta y popular de varios países. Es actualmente Director Honorario del Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán (CDM) de Uruguay. En 2010 fue declarado Ciudadano Ilustre de Montevideo por la Intendencia de esa capital. Su obra musical incluye piezas electroacústicas –entre ellas, Que (1969), Homenaje a la flecha clavada en el pecho de don Juan Díaz de Solís y Gran Tiempo (ambas de 1974), Apruebo el sol (1984), Secas las pilas de todos los timbres (1995)–; orquestales –Mestizo (1993), Una carta (2001)–, para conjuntos de cámara de distinta conformación –Música para aluminios (1967), Una estrella, esta estrella, nuestra estrella (1969), Música para cinco (1972), Digo, es un decir (1979), Los cadadías (1980), Gente (1990), Una canción (1998), Cachó la barreta (2004), ¿De qué estamos hablando? (2006)– y para instrumentos solistas –Tres pequeñas piezas (1966-73), ¿Y ahora? (1984), Llueve sobre el Río de la Plata (2000).

La relación entre obreros e intelectuales suponía que unos debían enseñar a los otros lo que ellos ignoraban. Los primeros podían traspasar lo aprendido de la vida para aleccionar sobre la explotación y el trabajo duro; por su parte, los segundos entregaban su conocimiento como arma para la lucha de los obreros. Jacques Rancière, buscando las causas del fracaso de esos encuentros y movilizado por sus propias luchas de antaño, revisa algunas cartas de obreros escritas un siglo y medio antes. Ahí se topa con lo que no estaba esperando: discusiones estéticas de los trabajadores que disfrutaban de las formas que el paisaje les otorgaba. Este dato autobiográfico sirve al autor para explicar, desde su propia experiencia, lo que descubre como centro de su teoría: el borramiento en la distribución de los roles, desmitificando las jerarquías del conocimiento. Precisamente lo opuesto a lo sugerido por Platón en el segundo libro de La República. Ahí, el filósofo griego señala que cada cual debe trabajar en su oficio, según las propias capacidades, sin traspasar las fronteras que no correspondan con su quehacer. Las limitaciones o separaciones de roles se encuentran tan arraigadas que, aunque el discurso apele a una emancipación, las estrategias para llevarlas a cabo mantienen las jerarquías imperantes. Las cartas de los obreros le sirven a Rancière para demostrar lo contrario de Platón: los límites no tienen por qué permanecer fijos e inmutables, el ocio y la reflexión estética pueden estar en cualquier individuo, no es algo propio de los artistas. Ello es parte de la revisión que Rancière hace en El espectador emancipado, pero la desmitificación de roles ya había sido trabajada por él en una obra anterior, repasando los lugares asignados al maestro y al estudiante en los marcos de la pedagogía. En El maestro ignorante: Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, hay una crítica al modelo pedagógico basado en la desigualdad de las inteligencias. Su teoría está centrada en la de Joseph Jacotot, quien, a comienzos del siglo XIX, proponía nuevas lecciones ante la tarea del pedagogo. La proposición de Jacotot y la base de la teoría de Rancière plantean la emancipación intelectual confrontada al embrutecimiento que genera una educación basada en la supuesta incapacidad de los alumnos. El estudiante sabe muchas cosas, aprendidas por medio de la observación o las acciones de su vida. Sin embargo, el pedagogo tiene un saber que el alumno no posee, pero además «sabe cómo hacer de ello un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué protocolo» (16). La idea de que el maestro sabe y el estudiante no, va generando una distancia entre ambos. Una brecha que el maestro incrementa cada vez que intenta socavarla. Salir de esa dinámica es establecer de otra forma los roles asignados. Rancière revisa esos postulados, ahora desde las figuras del espectador y el creador. Porque es la misma lógica en ambas disciplinas, el director o dramaturgo crea constantemente nuevas formas de educar, desde el paradigma pedagógico criticado por Jacotot, al espectador. La revisión hacia los modos de operar que atañe a las artes escénicas implica una crítica a los grandes referentes del teatro. Éstos han iniciado sus trabajos a partir de lo que el espectador debe pensar, hacer, sentir o digerir ante la obra que tiene al frente. Dos ejemplos clave y paradigmáticos del teatro son presentados por Rancière. Por una parte, el teatro de la crueldad de Artaud, donde el observador de alguna forma debe ser parte de la obra, el centro de la acción, debe sentir e involucrarse con lo que está viendo; por otra, y de forma muy distinta, el teatro épico de Brecht, que propone un distanciamiento crítico, sin involucramiento emocional que pudiera perjudicar el sentido reflexivo del asistente. Entre ambos extremos hay algunos puntos en común. Por ejemplo, la idea del teatro como espacio de encuentro de la comunidad, lugar en que se podía tomar conciencia de la realidad. El teatro es entonces el lugar de reflexión del grupo social. Para no traicionar la idea de una acción comunitaria, el teatro redefine nuevas fórmulas para que el espectador deje de ser tal y entre en una labor activa, pero se produce una contradicción, es decir, se pretende que el espectador deje su rol de espectador, para pasar a ser algo más, pero así se lo aleja de su libertad crítica. El espectador emancipado es fundamental para revisar las formas en que se están llevando a cabo las puestas en escena del teatro. Si los grandes referentes, Artaud y Brecht, han iniciado sus trabajos a partir de un modelo pedagógico en que aquel que asistía a la función debía salir de ella de modo diferente, ¿qué rol está cumpliendo el espectador en el teatro de nuestros días? ¿Cuál es la relación que se está desarrollando entre creador y espectador? ¿Estará alejado de las críticas que emprende Rancière? La idea de creer que la pasividad del espectador es producto de la mirada que ejerce en contraposición a la acción del ejecutante, es probablemente una mitificación que no toma en cuenta que en el proceso de mirar también hay acción. El espectador: «observa, selecciona, compara, interpreta» (19), decide qué hacer con lo que tiene adelante y de qué forma eso se relaciona con su vida. El artista presupone la identidad de la causa y el efecto, admite como suyo el trabajo de recepción de la obra. El creador, aunque no sepa lo que debe mostrar, sabe que debe sacar de su pasividad al espectador, para que este produzca una re-acción con la performance vista. [...]

El espectador emancipado es también una revisión de varias ideas fundamentales del autor, formuladas en textos anteriores. En el capítulo «Las paradojas del arte político», hay un intento por explicar las diferencias que se producen entre arte y política, tema central de su teoría. Así, el texto viene a proponer una separación entre los distintos regí- menes que componen las estrategias del arte. Por ejemplo, es evidente que no por mostrar las injusticias sociales se está haciendo arte político, porque «el problema no concierne entonces a la validez moral o política del mensaje transmitido por el dispositivo representativo. Concierne a ese dispositivo mismo». En ese sentido, las formas de aparición o irrupción del dispositivo pueden variar sin necesariamente ser parte de la disciplina del arte. Entonces la «política del arte», puede estar alejada de lo convencionalmente entendido como artístico, de hecho aparece en aquellos recortes de espacio y tiempo en que unos individuos cualquiera rompen con lo normativo para hacer de ese nuevo espacio un momento diferente de su cotidianidad. Por otra parte, resulta importante rescatar la ficción como un lugar posible para producir disenso en el arte, al rescatar nuevas formas de relación y de significados. [...]

The origins of this book can be traced to a question posed one day long ago at the University of California, Berkeley. “Why,” one of my professors asked, “doesn’t anyone write about Realism anymore?” My name quickly appeared to fill the gap, and a thesis gradually followed. From start to finish, Tim Clark unstintingly supported my work, and I doubt anyone will be surprised to hear the depth of his engagement as a supervisor. The page after page of handwritten commentary on my dissertation, for example, would constitute an independent article. The substance of his response to my argument has guided my research and writing ever since, and his own work continues to serve as a model of art historical scholarship.
In the writing of any book, debts accumulate, and this one is no exception. Thanks are owed, most notably, to all those generous enough to offer help along the way.

Los orígenes de este libro se remontan a una pregunta planteada un día en la Universidad de California, Berkeley. “¿Por qué ya nadie escribe sobre Realismo?” ​​Preguntó uno de mis profesores. Mi nombre apareció rápidamente para llenar el vacío, y la tesis apareció gradualmente. De principio a fin, Tim Clark apoyó sin límites mi trabajo, y  dudo que alguien se sorprenda al escuchar la profundidad de su compromiso como supervisor. Página tras página de comentarios manuscritos sobre mi disertación, por ejemplo, constituirían un artículo independiente. La sustancia de su respuesta a mi argumento ha guiado mi investigación y escritura desde entonces, y su propio trabajo continúa sirviendo como modelo de beca para historia del Arte.
Al escribir cualquier libro, las deudas se acumulan, y esta no es la excepción. Gracias se deben, en particular, a todos aquellos que sean lo suficientemente generosos como para ofrecer ayuda en el camino.

Este escrito entabla vinculaciones entre la decolonialidad y la folkcomunicación. El título
podría invertirse, pues me guía tanto el interés de pensar lo decolonial en el horizonte de la
folkcomunicación como así también analizar la folkcomunicación a la luz de la perspectiva
decolonial. En aras de logar ese acercamiento, me he propuesto desplegar algunas premisas
centrales de la perspectiva decolonial para establecer, desde allí, puentes o vasos
comunicantes con la folkcomunicación.

Durante los años 60, arte y política se vincularon en profunda tensión dramática. Esto se hizo explícito en gran parte de la obra que Héctor Oesterheld publicó como guionista de historietas entre 1968 y 1978, de la mano de artistas visuales como los Breccia y Solano López.

En Historieta y resistencia. Arte y política en Oesterheld (1968–1978), Laura Cristina Fernández estudia esta nueva poética que, en el marco de una Argentina convulsionada, conformó a la historieta como herramienta pedagógica y de acción política.

Entre las obras analizadas está El Eternauta en su segunda versión, ilustrada por Breccia, y en su segunda parte, creada por Oesterheld y Solano, ya iniciada la última dictadura.

Aquí están, además, las historietas históricas Latinoamérica y el Imperialismo, La batalla de Chacabuco y una biografía del Che.

Un rasgo singular distingue en América Latina a los intelectuales argentinos durante la mayor parte del siglo XX: su débil inserción en el Estado y en las organizaciones sociales y políticas. Concluida la etapa de la construcción de la nación en la que tuvieron un papel relevante, habrán de estar ausentes de los partidos políticos, a diferencia de sus homólogos chilenos, y su limitada presencia en la alta burocracia pública contrastará con la gravitación que en ese plano han tenido los intelectuales mexicanos y brasileños. Esto no significa que se hayan mantenido al margen de la política. Con la atención puesta en el período abierto después del derrocamiento de Perón en 1955, este libro reconstruye diferentes modalidades de participación de los intelectuales en la esfera pública.En la primera parte se analiza el rol cuasi político de universitarios animados por una identidad reformista, del antiperonismo al compromiso con la modernización cultural de los años sesenta. La segunda parte examina la trayectoria de la intelectualidad progresista que culmina en los umbrales de los años setenta con la politización de la cultura.

Puedes descargar el libro completo del siguiente pdf.

Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe. Revista.

Historia de la revista

Mendoza, octubre 2013.

Revista de publicación bimestral- propone un tópico en cada número que funciona como eje sobre el que se va construyendo con material visual, texto de colaboradores, hipervínculos- una revista virtual y autogestionada que bucea la extremidad del otro. Número 9: cuarto oscuro.

Autores en La extremidad del otro Nº 9:

FORCADA, María; FONSECA, Gabriela; CASTRO, Rayén; BOSCO, Leandro; CUERVO, Manuel; SEBASTIAN, Fernando; FERNANDEZ PELAEZ, Julio; TENTORI, Natali; FORLANI, Matias; FARHAT, Josefina.

ÁBACO, es una de las revistas de cultura y ciencias sociales más importante del sector dentro del panorama nacional e internacional. Cuenta hasta el momento con más de 800 trabajos publicados y escritos por importantes autores pertenecientes al ámbito cultural y social internacional, especialmente tiene incidencia en el mundo de habla hispana, aunque colaboran numerosos especialistas de todo el mundo.

En la actualidad, la revista ÁBACO es una publicación de referencia, se distribuye no sólo en España sino también en Europa y América. La revista, de periodicidad trimestral, trata habitualmente una monografía sobre cuestiones de actualidad desde un punto de vista plural e interdisciplinar. De este modo los trabajos se orientan a la sociología, política, filosofía, fenómeno cultural, economía, psicología social, sin perder el eje temático monográfico.

Puede ser objeto de consulta permanente sin perder la frescura e inmediatez con los acontecimientos que preocupan a los ciudadanos en el día a día. Es, por tanto, un vehículo de reflexión, investigación y debate intemporal e interdisciplinario.

ÁBACO incorpora en sus páginas un horizonte amplio, universal, como los mismos hechos e ideas sobre los que trata de reflexionar y debatir. El contenido de la revista se centra en un tema monográfico tratado desde diferentes perspectivas: economía, sociología, psicología, ecología… A la vez, tienen cabida en sus páginas un taller literario, otros artículos de análisis social, notas, recensiones de libros, etc., que combinan desde esta óptica interdisciplinar el rigor con la amenidad. Su distribución nacional e internacional tiene acuerdos de colaboración con diversas instituciones europeas y americanas, mediante las cuales prestigiosos profesionales de las ciencias sociales colaboran con Ábaco. Su periodicidad es trimestral.

Revista de Indias es una publicación científica destinada a un público especializado en historia de América. Publica artículos originales e inéditos que además de contribuir al conocimiento de América, fomenten el debate entre los investigadores y recojan las corrientes historiográficas del momento. Los temas cubren aspectos sociales, culturales, políticos y económicos, abarcando cronológicamente los períodos prehispánico, colonial y contemporáneo. Junto a los números misceláneos, se publica un monográfico al año, así como dossieres dedicados a cuestiones de interés específico.