The origins of this book can be traced to a question posed one day long ago at the University of California, Berkeley. “Why,” one of my professors asked, “doesn’t anyone write about Realism anymore?” My name quickly appeared to fill the gap, and a thesis gradually followed. From start to finish, Tim Clark unstintingly supported my work, and I doubt anyone will be surprised to hear the depth of his engagement as a supervisor. The page after page of handwritten commentary on my dissertation, for example, would constitute an independent article. The substance of his response to my argument has guided my research and writing ever since, and his own work continues to serve as a model of art historical scholarship.
In the writing of any book, debts accumulate, and this one is no exception. Thanks are owed, most notably, to all those generous enough to offer help along the way.

Los orígenes de este libro se remontan a una pregunta planteada un día en la Universidad de California, Berkeley. “¿Por qué ya nadie escribe sobre Realismo?” ​​Preguntó uno de mis profesores. Mi nombre apareció rápidamente para llenar el vacío, y la tesis apareció gradualmente. De principio a fin, Tim Clark apoyó sin límites mi trabajo, y  dudo que alguien se sorprenda al escuchar la profundidad de su compromiso como supervisor. Página tras página de comentarios manuscritos sobre mi disertación, por ejemplo, constituirían un artículo independiente. La sustancia de su respuesta a mi argumento ha guiado mi investigación y escritura desde entonces, y su propio trabajo continúa sirviendo como modelo de beca para historia del Arte.
Al escribir cualquier libro, las deudas se acumulan, y esta no es la excepción. Gracias se deben, en particular, a todos aquellos que sean lo suficientemente generosos como para ofrecer ayuda en el camino.

La razón compleja, el subtítulo de esta muestra, fue pensado a partir de declaraciones realizadas por Juan Pablo Renzi en las que señalaba: “creo en una razón mucho más compleja que de alguna manera comprende todos los mecanismos del pensamiento, que no descarta las zonas instintivas, afectivas e inconscientes”. Esas palabras, expresadas en la mitad de la vida del artista, sintetizaban una experiencia vital atravesada por problemas de nuestra historia cultural reciente que fueron comunes a amplios sectores de nuestra sociedad.

Resume, también, el pensamiento que guió la producción de Juan Pablo Renzi y que plantea, a la vez, una actitud frente a la vida. Vida y obra en intensa correspondencia, como señalaba el artista: “para mí, mi vida es mi producción artística: no concibo mi vida sin ella”. Desde las primeras obras, pasando por los objetos conceptuales y/o políticos, hasta la posterior pintura realista y expresionista, el trabajo de Renzi se orientó siempre en el mismo sentido: colocarse en el lugar del riesgo, enfrentando las convenciones, lo instituido o la imagen dominante.

Pintor, objetista, por momentos accionista, escritor de manifiestos-proclamas, nuevamente pintor, eligió siempre el lugar incómodo, el del que fuerza obra y recepción. Indagó en las posibilidades de la obra, en su eficacia, sacudiendo el medio y movilizando el campo del arte, y cuando este se confundía con la vida, asumió el riesgo de quedarse mudo o sin interlocutores.

La razón compleja reúne un conjunto de trabajos que cubre desde los años 60 hasta el momento del fallecimiento del artista. La selección de las obras y el montaje de las mismas aspiran a dar cuenta de la riqueza y amplitud del pensamiento de Juan Pablo Renzi.

José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo, los Artistas del Pueblo, ocupan un lugar destacado en el arte argentino del siglo XX. En la década de 1920 su papel es protagónico en los procesos artísticos que animan ese momento particularmente rico en innovaciones, propuestas y debates. En Buenos Aires, como en otras ciudades de América Latina, en esos años se asiste a la renovación de los lenguajes, al cuestionamiento del academicismo. No obstante, los artistas renovadores, aquellos que sostienen posiciones antiacadémicas no constituyen un bloque homogéneo. Antes bien, en los veinte se pueden observar distintos recorridos por los que circula la renovación artística. Uno de ellos lo señalan los Artistas del Pueblo; otro podemos advertirlo en la obra de los cercanos a la revista Martín Fierro, como Pettoruti o Xul Solar; otro recorrido lo hallamos en los pintores de La Boca, representados sobre todo por Quinquela Martín. Cabe mencionar que en estos tres casos, las relaciones, expresadas en términos de intercambios y también de conflictos, son intensísimas. Son amigables las relaciones de los Artistas del Pueblo con los de La Boca y conflictivas con los de Martín Fierro. Al mismo tiempo, a pesar de las diferencias, es necesario destacar un punto en común que hace a su carácter renovador: todos realizan obras que, de una forma u otra, tienen como referente la ciudad moderna, Buenos Aires. La metrópoli está presente incluso en el dato menor –pero significativo– de su denominación grupal: unos son los “pintores de La Boca”, los de Martín Fierro son el “grupo de Florida”, por su parte, los Artistas del Pueblo primero son la “Escuela de Barracas” y luego aparecen asociados al “grupo de Boedo”. Esta fuerte referencia urbana los vincula entre sí y al mismo tiempo los aparta de quienes entonces encarnan la posición más académica, los pintores Fernando Fader y Cesáreo Bernardo de Quirós, que cultivan la temática rural con una impronta nacionalista.

En este contexto se sitúa la obra de los Artistas del Pueblo. Ellos provenían de las clases trabajadoras y, como muchos otros entonces, pueden acceder a la actividad plástica o intelectual gracias a las transformaciones modernizadoras de la sociedad argentina de principios del siglo XX. Como artistas, se integrarán e intervendrán en el campo artístico de Buenos Aires. Y, aunque la pertenencia a este campo los vincule a las clases dominantes, tanto en su obra como en su actuación siempre reivindican –no sin contradicciones– su origen y su pertenencia a las clases populares.

A ellos pueden aplicarse estos conceptos de Pierre Bourdieu cuando afirma que “los escritores y los artistas constituyen, al menos a partir del romanticismo, una fracción dominada de la clase dominante, que en razón de su posición estructuralmente ambigua está necesariamente obligada a mantener una relación ambivalente tanto con las fracciones dominantes de la clase dominante (los burgueses), como con las clases dominadas (el pueblo) y a hacerse una imagen ambigua de la propia función social”. En el caso de los Artistas del Pueblo, podemos afirmar que esta tensión se resuelve en su adhesión a las ideologías políticas de izquierda –inicialmente al anarquismo y al anarcosindicalismo– que articulan y dan sentido a su obra y a su actuación dentro del campo plástico de las primeras décadas del siglo XX. A pesar de que no todos asumieron esa militancia con la misma intensidad y compromiso, en líneas generales muchas de sus obras revelan un programa estético que procura asociar el arte a la política.