Ante la velocísima transformación estética, textual, ideológica y tecnológica de la Fiesta Nacional de la Vendimia a partir de las últimas dos décadas del S XX y naturalmente del S XXI nos encontramos ante la necesidad de hacer una “arqueología” de la misma y de esta manera explicarnos ciertos fenómenos propios de la dinámica del campo de la cultura y especialmente del campo de la cultura popular.
Por otra parte, debemos individualizar o descubrir las “confrontaciones” en las maneras de operar en dicho campo que sin lugar a dudas fueron fuertemente dirigidas o direccionadas por los golpes militares constituidos en gobiernos de facto que a cada aparición y desaparición dejaban al descubierto mutaciones significativas a través de los veloces virajes o cambios de tácticas en juegos de poder específicos que se ponían en acto en los periodos democráticos.
En la década de ’60, se eligieron tres gobiernos democráticos en la Argentina desde 1960 hasta 1963. Se toma este periodo como recorte temporal en el año 1963 por considerársele un año que establece fronteras fundacionales en la producción y el consumo de bienes culturales, en otras palabras hay un antes y un después del año 1963 que determinarán un cambio sustancial en el ámbito cultural y social en la Provincia de Mendoza.
Las políticas de las dictaduras impactaron fuertemente en las prácticas intelectuales y culturales de la época llevando a un proceso de exilio, silenciamiento y acallamiento de muchas voces. Esto produjo que cambiaran drásticamente las condiciones materiales para el desarrollo de las diferentes manifestaciones intelectuales, artísticas y culturales…

Este libro reconstruye las acciones de un grupo de artistas plásticos de vanguardia, porteños y rosarinos, que durante 1968 protagonizó una ruptura con las instituciones artísticas, en especial el Instituto Di Tella y sus conceptos experimentales. La instalación más conocida fue la obra colectiva “Tucumán arde”, exhibida en el local de la CGT de Rosario, que daba un testimonio estético y de denuncia de las condiciones de miseria que vivía el pueblo tucumano bajo la dictadura de Onganía. La segunda exhibición, planificada para Buenos Aires, fue clausurada.

Un cuerpo femenino desnudo, plegado sobre sí mismo en posición fetal, tuerce ligeramente la cabeza. En las oquedades de los ojos parece concentrarse una mirada de temor ancestral. Mientras, brazos y manos intentan completar un precario refugio frente a la advertencia goyesca enunciada desde el título. Se trata de Lo mismo en otras partes, la escultura que Juan Carlos Distéfano, en 1977, guardó en un bolso para embarcarse rumbo a Barcelona. El 26 de abril de ese año el decreto 1.101/77, con la firma del ministro del Interior, general Albano Harguindeguy, prohibía la distribución y venta del libro Ganarse la muerte, publicado en 1976 por la esposa del escultor, la escritora Griselda Gambaro. Pese a que a fines del año anterior el artista había realizado con éxito su primera muestra de escultura y que todo permitía presagiar un futuro promisorio para su carrera, la familia decide partir. Además del desnudo, en otro bolso el escultor lleva una pequeña versión de El rey y la reina y una serie de cajas donde había embalado sus herramientas…

Un rasgo singular distingue en América Latina a los intelectuales argentinos durante la mayor parte del siglo XX: su débil inserción en el Estado y en las organizaciones sociales y políticas. Concluida la etapa de la construcción de la nación en la que tuvieron un papel relevante, habrán de estar ausentes de los partidos políticos, a diferencia de sus homólogos chilenos, y su limitada presencia en la alta burocracia pública contrastará con la gravitación que en ese plano han tenido los intelectuales mexicanos y brasileños. Esto no significa que se hayan mantenido al margen de la política. Con la atención puesta en el período abierto después del derrocamiento de Perón en 1955, este libro reconstruye diferentes modalidades de participación de los intelectuales en la esfera pública.En la primera parte se analiza el rol cuasi político de universitarios animados por una identidad reformista, del antiperonismo al compromiso con la modernización cultural de los años sesenta. La segunda parte examina la trayectoria de la intelectualidad progresista que culmina en los umbrales de los años setenta con la politización de la cultura.

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Una pintura sin título, datada en 1958, y una escultura, La Urpila en Buenos Aires, terminada en los primeros meses de 2010, establecen los límites cronológicos de esta exposición. En la primera, un ligero desnudo femenino se sostiene en el equilibrio inestable de una pose de danza. En la segunda, la sólida figura aferrada a la tierra desplaza ligeramente el eje corporal, como vacilando ante el peso del carro que arrastra. Entre una y otra obra median más de 50 años de trabajo y ambas aparecen como una breve síntesis, cargada de indicios, de la obra de Juan Carlos Distéfano. Así, el propósito de esta exhibición es múltiple. Por un lado, ofrece una mirada amplia, sin pretensiones exhaustivas, sobre el conjunto de su producción. Un extenso período donde la obra de Distéfano aparece, a coro con otras voces (o como voz disonante/disidente), atravesando los problemas que plantea el arte argentino desde los años 60 hasta el presente. Se pretende, por otro lado, mostrar el singular lenguaje plástico, el uso de materiales, procedimientos, las preocupaciones y temáticas presentes en la obra del artista. Es en función de esos objetivos que el recorrido cronológico permite evidenciar la condición de sujeto histórico de Distéfano, los límites precisos en los que desarrolla su obra, los problemas y debates de época que la rodearon. Así, la muestra señala la particularidad de ciertos trabajos, tal es el caso, por ejemplo, de Tres versiones, una obra que formó parte del envío a la III Bienal Americana de Arte (IKA) de 1966, en Córdoba, y para el cual la crítica reclamó premios. La misma obra, junto a Lucha y En el fuego…, participó luego de la Bienal de San Pablo de 1967, donde casi provoca la censura de los organizadores…

En 1966 el arte saltó de las galerías y los museos a la portada de Primera Plana, el semanario de mayor circulación y poder formador de opinión. La vigorosa clase media de entonces, sus lectores, vio a unos esplendorosos artistas irradiando juventud, glamour y creatividad. Como estrellas de cine, posaban irreverentes sobre una colorida inscripción de tres letras: POP, apócope de popular (en inglés). La portada jugaba con otro significado de esa misma palabra: el de irrumpir, de saltar a la visibilidad, aparecer de repente en sonora onomatopeya. Esa fue la imagen de la consagración de una vanguardia primaveral, hedonista, provocadora, obsesionada por su propia imagen en una sociedad muy conservadora que miraba con desconfianza el éxito temprano…

La razón compleja, el subtítulo de esta muestra, fue pensado a partir de declaraciones realizadas por Juan Pablo Renzi en las que señalaba: “creo en una razón mucho más compleja que de alguna manera comprende todos los mecanismos del pensamiento, que no descarta las zonas instintivas, afectivas e inconscientes”. Esas palabras, expresadas en la mitad de la vida del artista, sintetizaban una experiencia vital atravesada por problemas de nuestra historia cultural reciente que fueron comunes a amplios sectores de nuestra sociedad.

Resume, también, el pensamiento que guió la producción de Juan Pablo Renzi y que plantea, a la vez, una actitud frente a la vida. Vida y obra en intensa correspondencia, como señalaba el artista: “para mí, mi vida es mi producción artística: no concibo mi vida sin ella”. Desde las primeras obras, pasando por los objetos conceptuales y/o políticos, hasta la posterior pintura realista y expresionista, el trabajo de Renzi se orientó siempre en el mismo sentido: colocarse en el lugar del riesgo, enfrentando las convenciones, lo instituido o la imagen dominante.

Pintor, objetista, por momentos accionista, escritor de manifiestos-proclamas, nuevamente pintor, eligió siempre el lugar incómodo, el del que fuerza obra y recepción. Indagó en las posibilidades de la obra, en su eficacia, sacudiendo el medio y movilizando el campo del arte, y cuando este se confundía con la vida, asumió el riesgo de quedarse mudo o sin interlocutores.

La razón compleja reúne un conjunto de trabajos que cubre desde los años 60 hasta el momento del fallecimiento del artista. La selección de las obras y el montaje de las mismas aspiran a dar cuenta de la riqueza y amplitud del pensamiento de Juan Pablo Renzi.

Intermedios ha sido una exposición pensada en un primer momento para el espacio IMAGO de Rosario. Ahora, en segunda instancia, la muestra es presentada en Buenos Aires y puesta en relación con obras de la colección Fundación OSDE.

Para este cruce se pensó en multiplicar las voces, incorporando al diálogo a artistas de Chaco, Tucumán, Mendoza, La Pampa, Santa Cruz, Salta y Buenos Aires. Desde aspectos conceptuales, formales o técnicos, notaremos coincidencias, las obras confluyen hacia puntos de encuentros y se asocian en textos análogos.

José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo, los Artistas del Pueblo, ocupan un lugar destacado en el arte argentino del siglo XX. En la década de 1920 su papel es protagónico en los procesos artísticos que animan ese momento particularmente rico en innovaciones, propuestas y debates. En Buenos Aires, como en otras ciudades de América Latina, en esos años se asiste a la renovación de los lenguajes, al cuestionamiento del academicismo. No obstante, los artistas renovadores, aquellos que sostienen posiciones antiacadémicas no constituyen un bloque homogéneo. Antes bien, en los veinte se pueden observar distintos recorridos por los que circula la renovación artística. Uno de ellos lo señalan los Artistas del Pueblo; otro podemos advertirlo en la obra de los cercanos a la revista Martín Fierro, como Pettoruti o Xul Solar; otro recorrido lo hallamos en los pintores de La Boca, representados sobre todo por Quinquela Martín. Cabe mencionar que en estos tres casos, las relaciones, expresadas en términos de intercambios y también de conflictos, son intensísimas. Son amigables las relaciones de los Artistas del Pueblo con los de La Boca y conflictivas con los de Martín Fierro. Al mismo tiempo, a pesar de las diferencias, es necesario destacar un punto en común que hace a su carácter renovador: todos realizan obras que, de una forma u otra, tienen como referente la ciudad moderna, Buenos Aires. La metrópoli está presente incluso en el dato menor –pero significativo– de su denominación grupal: unos son los “pintores de La Boca”, los de Martín Fierro son el “grupo de Florida”, por su parte, los Artistas del Pueblo primero son la “Escuela de Barracas” y luego aparecen asociados al “grupo de Boedo”. Esta fuerte referencia urbana los vincula entre sí y al mismo tiempo los aparta de quienes entonces encarnan la posición más académica, los pintores Fernando Fader y Cesáreo Bernardo de Quirós, que cultivan la temática rural con una impronta nacionalista.

En este contexto se sitúa la obra de los Artistas del Pueblo. Ellos provenían de las clases trabajadoras y, como muchos otros entonces, pueden acceder a la actividad plástica o intelectual gracias a las transformaciones modernizadoras de la sociedad argentina de principios del siglo XX. Como artistas, se integrarán e intervendrán en el campo artístico de Buenos Aires. Y, aunque la pertenencia a este campo los vincule a las clases dominantes, tanto en su obra como en su actuación siempre reivindican –no sin contradicciones– su origen y su pertenencia a las clases populares.

A ellos pueden aplicarse estos conceptos de Pierre Bourdieu cuando afirma que “los escritores y los artistas constituyen, al menos a partir del romanticismo, una fracción dominada de la clase dominante, que en razón de su posición estructuralmente ambigua está necesariamente obligada a mantener una relación ambivalente tanto con las fracciones dominantes de la clase dominante (los burgueses), como con las clases dominadas (el pueblo) y a hacerse una imagen ambigua de la propia función social”. En el caso de los Artistas del Pueblo, podemos afirmar que esta tensión se resuelve en su adhesión a las ideologías políticas de izquierda –inicialmente al anarquismo y al anarcosindicalismo– que articulan y dan sentido a su obra y a su actuación dentro del campo plástico de las primeras décadas del siglo XX. A pesar de que no todos asumieron esa militancia con la misma intensidad y compromiso, en líneas generales muchas de sus obras revelan un programa estético que procura asociar el arte a la política.

A pesar de que el futuro, como el pasado, es una cualidad constitutiva del presente, su inmediatez no siempre nos apela con la misma intensidad. A veces se manifiesta como una realidad lejana e inaccesible; otras, aparece como algo inminente, muy próximo y hasta casi inevitable. Hubo épocas en las que nadie esperaba ver realizados los pronósticos de políticos, tecnólogos, filósofos, e incluso sus propios sueños; hoy muchas veces disfrutamos de comodidades que pensábamos remotas una década atrás.
Paradójicamente (o quizás por esto último), nuestras sociedades han perdido la capacidad de imaginar el futuro. Las reiteradas crisis, los problemas sociales, la inseguridad civil, la degradación urbana, las urgencias financieras ocupan el tiempo de especialistas y planificadores, quienes difícilmente ven más allá del campo específico de su actividad.
Ya no se escuchan proyectos políticos a largo plazo y mucho menos modelos de país; de hecho, a un año de la celebración del Bicentenario, poco sabemos sobre la forma en que recordaremos la revolución que
nos instituyó como nación.
Algo muy diferente sucedía hacia 1910, en los festejos del Centenario. La transformación urbana y tecnológica de Buenos Aires que se exhibía entonces, venía a realizar el proyecto que la generación del ochenta había diseñado con cuidado y previsión. Aun cuando no todo estaba terminado, y muchas “disonancias” fueron disimuladas o anuladas
por métodos nada felices (aunque quizás sí tan previstos como los festejos), el Centenario era la realización de un sueño y la declaración de que se podía y se debía seguir soñando. “La Argentina era un país optimista –señala Horacio Salas–, donde las palabras más reiteradas en los libros, artículos periodísticos y discursos oficiales eran futuro, destino y porvenir.”